Утверждать, что российские подпольные мастера «кисти и резца» отстают от своих западных коллег, и «плетутся» у них «в хвосте», мы не будем. Правда, рынок подделок в России (а точнее — в СССР) на протяжении десятилетий действительно «находился в простое», но история фальсификации в нашей стране началась еще до революции.
Достаточно вспомнить знаменитую аферу одесского ювелира Рухомовского, у которого Лувр купил великолепную тиару царя Сайтаферна. Это драгоценное золотое украшение было якобы найдено во время раскопок древнегреческих городов Причерноморья; время его изготовления относили к античному периоду.
Лишь спустя несколько лет специалисты заподозрили неладное, когда поняли, что батальные сцены, вычеканенные на барельефах тиары, не соответствуют историческому времени. Но окончательно доказать подлог удалось лишь когда Рухомовский самолично явился в Лувр и подтвердил, что это его работа. Но так как тиара была приобретена через третьи руки, а ювелир не имел к этой продаже вообще никакого отношения, на него не стали подавать в суд.
Но этот случай относится к области прикладного искусства, а нас интересует в основном живопись. Официальных документов или публикаций, подтверждающих, что в дореволюционной России случались громкие скандалы, связанные с подделками живописи, до нашего времени не сохранилось. Но кое-где в литературе мелькает упоминание о подпольной мастерской, где художники подделывали произведения рано умершего художника Левитана, который еще при жизни приобрел широкую популярность и славу как пейзажист. Но поскольку никаких конкретных фактов (кроме намека, что эта мастерская якобы существовала в городе Рыбинске) не упоминается, можно сделать вывод, что наиболее удачные образцы этой мастерской осели в частных коллекциях.
В советское время антикварный рынок как таковой отсутствовал. Интерес к антиквариату проявляла лишь та часть творческой элиты, которой удалось благополучно приспособиться к советской власти и даже иметь успех. Можно вспомнить таких личностей, как, например, писатель Алексей Толстой, который скупал антиквариат на вновь присоединенных территориях западной Украины и западной Белоруссии из реквизированных имений тамошних помещиков и коммерсантов; супружескую «светскую пару» актрису Елизавету Тимэ и знаменитого ученого Николая Качалова, изобретателя отечественного стекла, и некоторых других. Но это, скорей, исключения, чем правило. Далеко не все те, кто имел возможность собирать предметы искусства, занимались этим. Дело в том что для коллекционирования живописи нужно быть хорошо образованным человеком, обладать художественным чувством и разбираться в искусстве, а большая часть советской элиты не имела всех этих качеств, поэтому собирателями были единицы. Но знаменитые частные коллекции и собиратели — тема отдельной статьи.
Массовый интерес к коллекционированию живописи появляется после смерти Сталина, во время Хрущевской оттепели. Тогда в комиссионных магазинах можно было сравнительно недорого купить работы русских художников из тех частных коллекций, которые уцелели в годы войны и реквизиций. Люди с доходами выше среднего вполне могли себе это позволить. Подделки же тогда были просто экономически нецелесообразны.
Профессиональные художники принадлежали к элите советского общества, и государство на них денег не жалело. Для сравнения: в конце 60-х — начале 70-х гг. работу Константина Коровина можно было купить за 2-3 тысячи рублей; и примерно такие же деньги получал художник за госзаказ в Художественном комбинате. Конечно, были и дорогие художники: так, работа замечательного нидерландского художника 16 века Иоахима Патинира оценивалась в 15 тысяч рублей, то есть цену «Волги» или хорошей трехкомнатной квартиры в сталинском доме в центре Москвы или Ленинграда. Приличную работу Рубенса можно было купить за 60 тысяч рублей — цена для Советского Союза просто фантастическая. (Мы говорим о ценах черного рынка). Но поскольку эти мастера чрезвычайно сложны в исполнении как чисто художественно так и технологически (нельзя, например, сымитировать возраст красочного слоя), то говорить о фальсификации в их отношении не приходится.
Впрочем, единичные случаи подделок все же бывали. Многие из вас наверняка смотрели старый отечественный сериал «Следствие ведут знатоки». Одна из серий была посвящена теме подделок; называлась она «Дело «Подпасок с огурцом». В основу была положена реальная история, происшедшая в 70-х гг., и состояла она из двух эпизодов. Первый — подмена оригиналов картин на копии в одном из провинциальных музеев. Второй — изготовление поддельных статуэток Фаберже людьми, у которых случайно оказалось клеймо знаменитого ювелира.
Дело быстро раскрыли, так как это был чистый криминал, то есть эти люди нарушили первую и главнейшую заповедь мастеров афер с подделками: «не смешивать жанры». Тот, кто изготавливает подделки, не занимается кражами. Как будет ясно в дальнейшем, смешение жанров всегда приводит к разоблачению.
Ситуация изменилась коренным образом, когда возрос интерес западных собирателей к русскому авангарду как части мирового художественного процесса. Тогда-то и активизировались отечественные мастера фальсификации, что неудивительно: как бы искусствоведы ни «надували щеки», авангард чисто технически гораздо проще в изготовлении чем картина большого мастера реализма, так как в принципе сама авангардная живопись построена на предельном упрощении образов. Мастера авангарда стремились к простоте форм, обедняя чисто художественное содержание работ.
Примерно с конца 60-х-начала 70-х гг. западные коллекционеры начинают активно скупать русский авангард у родственников художников и русских собирателей. Наиболее знаменитые покупатели — сотрудник греческого посольства Георгий Костаки, который собрал лучшую художественную коллекцию авангарда, и немецкий шоколадный король Людвиг — основатель музея современного искусства в Кельне. И если Георгий Костаки обладал безукоризненным художественным вкусом и ему удалось избежать приобретения явных подделок, то с Людвигом ситуация гораздо сложнее. В запасниках его музея в Кельне хранится немало вещей, которые никогда не будут выставлены в остальной экспозиции. По той причине, что, мягко говоря, ни у кого нет уверенности в аутентичности этих работ, так как слишком явно бросается в глаза различие между художественным качеством оригиналов и вещей в запасниках.
Именно с русским авангардом связана одна из самых громких историй фальсификации авангарда, опубликованная в журнале «Итоги» за 1996 год, в статье «Авангард проданный и преданный». Одна из специалисток в области русского авангарда рассказала, что на громкой выставке «Великая Утопия» среди работ школы Малевича была представлена работа Анны Каган.
Эта художница была якобы одной из ближайших учениц Малевича. Но в дальнейшем обнаружилось, что женщина по имени Анна Каган, хотя и являлась одной из поклонниц Малевича, однако, к живописи имела весьма отдаленное отношение. Все, что от нее осталось — лишь несколько весьма слабых акварелек. Анна никак не могла написать того огромного количества превосходных супрематических работ, которые были выставлены в галерее. Больше того: никто вообще не слышал о ней до середины 1980-х годов. Откуда же взялась эта художница?
Все объясняется просто: в 1980-е единственную ценность на мировом арт-рынке представляли русские иконы и русский авангард. Тогда-то компетентные люди, прекрасно знающие историю авангарда, и обнаружили это нераскрученное имя. Под Анну Каган стали писаться картины; с нуля был изобретен неповторимый художественный почерк. Есть картины Анны Каган и в собрании Людвига.
К 1990-м годам относится и другой реальный случай, ставший анекдотическим. Один из многочисленных скупщиков живописи выехал по звонку на квартиру, где хозяйка продавала коллекцию картин. На стенах висело несколько второстепенных работ, но среди них эксперт заметил картину Петрова-Водкина. Он снял работу со стены, и обнаружил под ней свежее пятно обоев, которое говорило о том, что картина висит здесь уже очень давно. Квартира, находившаяся в одном из старых районов Москвы, была ветхая, как и сама старушка; обои не менялись в ней, наверное, полвека, и свежее пятно на них стало той самой деталью, которая окончательно убедила эксперта в подлинности работы Петрова-Водкина. Не торгуясь, он заплатил старушке пятнадцать тысяч долларов. Конечно, картина оказалась фальшивой. Квартира же была снята на несколько дней (вместе с пятном), а старушка на следующий день после продажи исчезла в неизвестном направлении.
В те же годы произошла еще одна любопытная история. Один человек из России привез германским родственницам Алексея Явленского альбом акварелей этого художника. Это были эскизы к самым знаменитым его работам, и родственницы заявили, что альбом — подлинный. (Как известно, при атрибуции произведений живописи решающее слово о достоверности или недостоверности той или иной вещи принадлежит родственникам художника). Приглашенные эксперты также подтвердили аутентичность работ, и в итоге господин получил за альбом полтора миллиона немецких марок. Господин, продавший альбом, забрал деньги и пропал, а спустя какое-то время молодой сотрудник одного из музеев усомнился в подлинности альбома.
Он сопоставил очередность рисунков в альбоме с одним из каталогов выставки Явленского. Все совпало: вплоть до надписей на полях, которые были скопированы с репринта писем Явленского. Был скандал; однако, когда споры утихли, мнения разделились надвое. Одни приняли сторону молодого эксперта, другие (те, кто купил альбом), утверждали, что совпадения ни о чем не говорят. И хотя тот факт, что продавец пропал, говорил в пользу версии подделки, фальсификация так и не была доказана окончательно. Как мы уже отмечали в прошлых статьях, в настоящее время количество подделок авангарда сошло на нет, так как все эти скандалы охладили интерес коллекционеров к этому жанру.
С осени прошлого года было выпущено три тома «Каталога подделок произведений живописи». Саму идею — опубликовать доказанные подделки — нельзя не приветствовать. Но стоит заметить, что в «Каталоге…» указан всего лишь один из многочисленных видов подделок. А именно: когда приобретается недорогая работа какого-нибудь западноевропейского художника, близкая по технике и духу к одному из русских художников. И подписывается именем русского мастера, например, Мещерским, Киселевым или другим. При этом русский художник не должен принадлежать к именам первого ряда; что вполне понятно: ведущие мастера русской живописи обладают слишком яркой индивидуальностью и своим неповторимым почерком. С подобными подделками и имеет дело «Каталог…»; впрочем, подделками их назвать трудно: это всего лишь продажа чужой подписи. Ход этот примитивен до неприличия.
В качестве доказательства приведем простой пример. Возьмем первый попавшийся аукцион европейской живописи, скажем, мартовские торги Сотбис в Амстердаме. В онлайн каталоге есть картина французского художника Виктора Марэ-Милтона, изображающая кардиналов. Поставим рядом картину русского художника Риццони. Разницы почти никакой. Но если картина француза оценена в 6-9 тысяч евро, то картина Риццони будет стоить в 10 раз дороже. То есть любой человек может купить эту работу, подписать ее именем Риццони — и готова подделка! Кажется, все просто; но дело в том, что такие подделки очень легко отслеживаются как печатным, так и по онлайн-каталогам аукционов, так что подобная афера становится бессмысленной — и это знает любой специалист.
Что до шумихи, поднятой в СМИ по поводу выхода «Каталога подделок», то это всего лишь ход журналистов, привыкших к раздуванию любого более или менее заметного события в сенсацию. Когда на горизонте появляются реальные проблемы, никто не вспоминает о подделках. Да, подделки — зло, но в конечном итоге, оно не приносит вреда никому. И все эти громкие истории есть не что иное, как индикатор стабильности общества. Журналистам просто не о чем писать, потому тема фальсификации живописи преподносится как что-то из ряда вон выходящее. На западе мало кто обращает на это внимание, потому что там подделки — неизбежная часть артрынка. В Советском Союзе такого рынка не было, поэтому не было и подделок. Как только появился рынок, появились и фальсификаторы. В Европе живопись подделывают столетиями. Например, признанных работ превосходного художника Коро во всем мире существует около 100 000, тогда как достоверно известно — за всю свою жизнь он написал не более 2000 работ (и это, поверьте, очень много; Коро был весьма плодовитым мастером). Но теперь уже никто не разберет, где настоящий Коро, а где поддельный. В определенном смысле мы еще в начале пути. И только начинаем делать те «замечательные открытия», которые несет с собой свободный рынок.
И все же выход «Каталога подделок» — дело благое, так как с появлением таких изданий художественный рынок, в конце концов, будет очищен от грубых подделок, которые составляют 90% всех фальшивых работ. Ведь сделать картину на уровне Меегерена задача на самом деле весьма сложная как технически, так и психологически. Сама по себе живопись — крайне сложный психофизиологический процесс, а художник, занимающийся подделкой, должен не просто стать виртуозным живописцем, но и ментально «влезть в шкуру» подделываемого художника. Таких мастеров единицы; не существует учебного заведения, где обучали бы изготовлению подделок. Можно с уверенностью сказать, что хорошие подделки встречаются реже, чем хорошие картины. Тем более подделки доказанные. Все знаменитые аферы — аферы неудачные.
Действительно удавшиеся аферы не раскрыты до сих пор и вряд ли будут когда-либо разоблачены. Ведь бывают подделки настолько мастерские, что даже самый лучший эксперт не сможет отличить их от оригинала. Например, международный комитет Рембрандта с каждым годом уменьшает количество признанных работ великого мастера. Если раньше их было около двух тысяч, то теперь их осталось около ста. И в число этих работ не попал всемирно известный шедевр «Давид и Урия», хранящийся в Эрмитаже. Когда директора музея Михаила Пиотровского спросили, что он думает по этому поводу, и не намерен ли обращаться в суд, он резонно ответил, что признание или непризнание — это вопрос, касающийся не живописи, а рынка. «Давид и Урия» — шедевр мирового уровня, которым всегда гордился и будет гордиться Эрмитаж. Рыночные игры не имеют отношения к искусству. Даже если картина написана, как утверждает комитет Рембрандта, в XVIII веке, она не становится от этого хуже.
В заключение темы можно сказать следующее. Искусство и рынок — две области, не связанные друг с другом напрямую. При этом подделка вполне может быть отнесена к области искусства, в том случае, если она сделана талантливо и мастерски. Что важнее для любителя живописи — имя или сама живопись? На этот вопрос каждый должен ответить сам. Но, прежде всего, нужно быть настоящим любителем. Ведь все знаменитые собрания, такие, например, как коллекция братьев Ржевских, составлялись и составляются людьми, которые знают толк в живописи и любят искусство без расчета на прибыль.
Кира Оболенская
